لحظه‌های بی‌ملاحظه» سروده «مبین اردستانی»، عنوان یکی از تازه‌ترین مجموعه شعرهایی است که امسال در نمایشگاه سی‌و‌یکم توسط انتشارات شهرستان ادب عرضه شده است. در ادامه یادداشت «امیر مرادی» شاعر و دانشجوی مقطع دکتری رشته زبان و ادبیات فارسی را درباره این کتاب می‌خوانید:
شاید شنیده باشید، و اگر نشنیده‌اید، بشنوید که قطارهای مغناطیسی (مَگلو)، قطارهایی هستند که با استفاده از نیروی الکترومغناطیسی، در فاصلۀ اندکی از ریل و طبعاً بدون مزاحمت اصطکاکی با ریل، می‌توانند (به لحاظ نظری) با سرعتی معادل سرعت جت حرکت کنند. در حقیقت، این قطارها پرواز می‌کنند!
1- جهان‌مندی شعر کهن
تفاوت قلل غزل کهن و اکثریت قریب به اتّفاق شاعران معاصر، در بهره‌مندی از گفتمانی کلّی و اصطلاحاً داشتن جهان است. یعنی صرف نظر از برخی آثار معدودِ هر یک از غزلسرایان برتر گذشته، با هر غزلی که مثلاً از حافظ یا سعدی می‌خوانیم، تکّه‌ای از پازل ذهنی ما از شعر و شخصیت این بزرگان، می‌رود و سر جایش می‌نشیند و این تکّه‌ها در مجموع و در نمایی باز، سعدی و حافظِ شخصی هر کدام از ما را می‌سازند.
شاعران غزلسرای معاصر، هر یک در مواجهه با گذشتگان، راهی را برگزیده‌اند. یکی با کوچ به سده‌های گذشته، سعی در تکرار اوج‌های گذشتگان داشته است؛ یکی با پشت پا زدن به تمام آنچه که سنّت می‌خوانندش، سعی در برافراشتن بنایی نو داشته است؛ یکی در خانۀ خیالی خودساختۀ خویش –بزرگ یا کوچک- خوش است و از آن بیرون نمی‌زند؛ و یکی‌های دیگر و دیگرتر.
مبین اردستانی از شاعرانی است که جهان دارند و می‌توان کلیدواژه‌ای برای کلّیت اشعارشان پیدا کرد (در مورد این کلیدواژه باید یادداشت دیگری بنویسم). این موضوع وقتی اهمّیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم و ببینیم که عموم غزلسرایان معاصر –حتّی برخی از چهره‌های شاخص- از این نعمت بی‌بهره‌اند و با اینکه ممکن است لحظات و غزل‌های شگفتی را تجربه کرده باشند، امّا این لحظات و غزل‌ها هر یک ساز خود را می‌زنند و یک نظام واحد، تشکیل نمی‌دهند.
2- جنبه‌ای از نوآوری در شعر معاصر
امّا جهان‌مندی صرف، برای سعادتمندی شاعر، کفایت نمی‌کند. هر شاعری نیازمند است به ابزارهایی از نوآوری مجهّز باشد تا بتواند صدایی باشد متمایز، وگرنه شنیده نمی‌شود. از این منظر قصد دارم به یکی از جنبه‌های نوآوری در شعر دهه‌های اخیر بپردازم؛ دهه‌هایی که بخش اعظم عمر شاعر ما، در آن‌ها گذشته است.
همۀ کسانی که آشنایی مختصری با غزل دهه‌های 70 و 80 داشته باشند، حتماً مهم‌ترین کلیدواژۀ آن را «روایت» می‌دانند. نگاهی مختصر و نمونه‌وار به چند غزل روایی از این دو دهه، نشان می‌دهد که شاعران معاصر این دوران، گمشدۀ نوآوری را روایت می‌دانسته‌اند؛ روایتی یکپارچه که واحد شعر را از بیت به کلّ غزل تبدیل می‌کند و هر بیت تنها در صورتی معنا می‌یابد که ابیات پیش و پس آن خوانده شوند. این غزل‌داستان‌ها با وجود عرق‌ریزی روحی فراوان شاعر، هرگز نتوانستند جایگاه محکمی برای خود پیدا کنند و به سرعت توسّط شاعران دهۀ 90 کنار گذاشته شدند. امّا اشکال کار کجا بود؟
من فکر می‌کنم غزل‌داستان‌های مذکور، با وجود اینکه در ظاهر، تمام ویژگی‌های غزل را دارند و هرگز نمی‌توان جذّابیت بارهای نخستِ شنیدارشان را کتمان کرد، بیشتر به داستان نزدیک بودند، تا شعر. یعنی این گونۀ سرایش نیاز به بسترسازی مناسب و بیان صیرورتی دارد که ویژگی‌های غزل، برای این بسترسازی و بیان، دست‌وپاگیر است. بال نیست، وبال است.
به عبارت دیگر، این غزل‌داستان‌ها، چون نمی‌توانند از لحاظ شخصیت‌پردازی، همپای متن و داستان پیش بروند، از داستان بودن بازمی‌مانند و از طرفی چون نمی‌توانند ضربات متوالی و بیت به بیت بر پیکرۀ مخاطب وارد کنند (آن‌گونه که حافظۀ تاریخی مخاطب ایرانی انتظار دارد)، از غزل بودن هم دور می‌شوند.
با همۀ آنچه که گفته شد، غزل‌های منتخب من از لحظه‌های بی‌ملاحظه، تقریباً همگی از عنصر روایت بهره‌مندند. این تناقض برایم این‌گونه حل می‌شود که اوّلاً در این غزل‌ها، با وجود بهره‌مندی از سیری روایی، بیشینۀ بیت‌ها، استقلال خود را حفظ کرده‌اند و ثانیاً هیچ‌گاه مفاهیم بلند مدّ نظر شاعر، فدای روایت نشده است.
بیایید باز برگردیم به دهه‌های 70 و 80. روایت قرار بود معضل نوآوری را حل کند. یعنی شاعران این دوران، می‌خواستند از گونۀ روایت خاصّ خود به تشخّصی برسند که پیش از آن‌ها وجود نداشت؛ امّا گذشته از مخالفت روایت یکپارچه با ذات غزل، تبدیل شدن روایت –که یک وسیله قرار بود باشد- به هدف، عامل دیگری برای شکست این جریان بود. شبیه این تجربه را در تغییر سبک‌ها از خراسانی به عراقی، از عراقی به هندی و از هندی به بازگشت نیز می‌توان به نظاره نشست؛ تبدیل شدن یک وسیلۀ تمایز به یک هدف غایی.
منظورم از فدا نشدن شعر به خاطر روایت، در غزل‌های مبین اردستانی همین نکته بود. در غزل‌های لحظه‌های بی‌ملاحظه، روایت یکی از چندین ابزاری است که شاعر توانسته از آن به نفع شعر خود استفاده کند و هرگز این‌گونه نبوده که روایتی از ابتدا به انتها چیده شده باشد و شاعر فقط با کلمات خود این فاصله را پر کرده باشد.
3- محض نمونه
اجازه بدهید به عنوان نمونه، یکی از غزل‌های مجموعه را از جنبۀ روایی مورد بررسی قرار دهیم. غزل «با تو بودن معاصر من نیست؟» که نام کتاب نیز از آن گرفته شده است، به عنوان اوّلین غزل کتاب، به خوبی می‌تواند بیانگر نمود روایت در غزل‌های مجموعه باشد.
زیرِ گوش دلم هزاران بار خواندم از عشق بر حذر باشد
خیرهسر یک نفس مرا نشنید، حال بگذار خون‌جگر باشد
وزن شعر، وزن آشنایی است؛ وزن «فاعلاتن مفاعلن فعلن»ِ دوری که از پرکاربردترین وزن‌های روایی است. شاعر غزل را خاطره‌وار شروع می‌کند، امّا نه خاطره‌ای خوش. شروع غزل، مثل شروع خاطره‌های عامیانه‌ای است که منجر به شکست شخصی شده است. در بیت اوّل، دو شخصیت به ما معرّفی می‌شوند: من (به شکل ضمیر و شناسه) و دل. من دل را نصیحت کرده که دست از عشق بردارد، امّا دل گوش نکرده و گرفتار شده است.
این لجوج، این صمیمی، این ساده، خون نمی‌شد اگر، نمی‌فهمید
زود جا باز می‌کند در دل، عشق هر قدر مختصر باشد
در بیت دوم در واقع، واژۀ «دل» از بیت اوّل، بسط پیدا کرده است و شاعر، بیش از پیش، به ما می‌شناساندش. ضمن اینکه عشق، هنوز به عنوان یکی از واژه‌های کلیدی، در بیت حضور دارد.
من و دل هر چه نابلد بودیم، عشق در کارِ خویش وارد بود
من و دل را نخوانده از بر داشت، تا نگاهش به دور و بر باشد
شاعر تکنیک بیت قبل را باز به کار می‌گیرد، با این تفاوت که این بار به جای «دل»، «عشق» است که تشریح می‌شود و به مخاطب بیشتر شناسانده می‌شود. البتّه شاعر، بخشی از روایت را به نفع شعر خلاصه کرده است؛ دل که در دو بیت قبل در مقابل منِ شاعر قرار گرفته بود، اینجا با «واو» عطف کنار او نشسته است. یعنی من و دل، در مواجهه با هیمنۀ عشق، موافق شده‌اند و تن به عشق داده‌اند.
آمد و با خودش دلم را برد، در دل کوچه‌های حیرانی
مانده‌ام با خودم: چرا آمد او که می‌خواست رهگذر باشد؟
بیت چهارم نهاد ندارد. نهاد می‌تواند «عشق» ابیات قبل باشد و می‌تواند شخصی باشد که مجازاً تا بدین‌جا عشق نامیده شده بود (شخصی که در بیت بعد، بیشتر به ما معرّفی می‌شود). بیت چهارم، در مصراع اوّل، ادامۀ توضیح کار عشق بود؛ موجودی که در کار خویش وارد است و حواسش جمع است، امّا حواس عاشق را پرت می‌کند. بهترش را شاعر گفته: می‌بردش به کوچه‌های حیرانی.
در مصراع دوم، اوّلین باری است که «من» حسرت می‌خورد. ابتدا دل را بر حذر می‌داشت، بعد با دل موافق شد و حالا گلایه دارد که چرا لحظات هم‌زیستی با عشق ادامه پیدا نکرد.
با بهار آمدی به دیدارم، با بهار از کنار من رفتی
گل من! فرصت تماشایت کاش می‌شد که بیشتر باشد
بیت از نمونه‌های استادانۀ استفادۀ صنعت التفات (تغییر مخاطب) از سوم‌شخص به دوم‌شخص است. در این بیت، شاعر «رهگذر» بودن را برای مخاطب معنا کرده است (گل محبوبش، با بهاری آمده و با همان بهار هم رفته است)، امّا با دو تغییر عمده: ضمیرها از غایب به مخاطب و بازیگر نقش اوّل از عشق به گل تغییر یافته‌اند. با باز شدن پای گل به قصّه، ناگزیر زمین بازی هم باید تغییر کند و حضور بهار در این بیت، به همین دلیل است.
قول دادی که سال آینده با بهاری دوباره برگردی
سال آینده ما اگر باشیم، سال آینده‌ای اگر باشد
شاعر عنصر بهار را رها نمی‌کند. در صحبت با گل، از ناپایداری زمان و عمر سخن می‌گوید و بازمی‌گردد به ادامۀ گلایۀ بیت چهارم: اگر قرار بود بروی چرا آمدی؟ حالا که آمدی چرا نمی‌مانی؟ چرا وعدۀ خام سال آینده؟
سفرت خوش گل همیشه‌بهار! با تو بودن معاصرِ من نیست
این خزانی، سرشتش این گونهست: عمرها بی تو در سفر باشد
سیر غزل را به یاد بیاوریم. من با دل مخالف بود، با دل موافق شد، خواستار عشق شد، حسرت عشق را خورد، عشق به گل تغییر ماهیت داد، من حسرت گل را خورد و حالا یک مرحله جلوتر می‌رود. من به خودشناسی می‌رسد و خود را در حدّ اندازه‌های عاشق شدن گلی همیشه‌بهار نمی‌داند، چرا که سرشت او خزانی است.
این شعر به عقیدۀ من سه پایان‌بندی متفاوت دارد. این بیت، می‌توانست یکی از پایان‌بندی‌های ممکن باشد، امّا حرف شاعر هنوز تمام نشده است.
شُکر او که همیشه در همه حال، جای شکر عنایتش باقی‌ست
عین شُکر است اینکه ابر بهار چشم‌هایش همیشه تر باشد
شاعر در مقام رضا، شکرگزار اندک امید باقی‌ماندۀ خود است و گریستن خویش و ابر بهار (هنوز عنصر بهار از صحنه خارج نشده است) را هم نشان شکرگزاری خود و ابر بهار می‌داند.
ما که در کنج غربتی ابری هی خبرهای داغ می‌شنویم
روزیِ صبحِ آسمانِ شما قاصدک‌های خوش‌خبر باشد
شاعر عنصر ابر را از بیت قبل وام گرفته و این بار به جای گریستن، از دلگیر بودن آسمان ابری سود جسته است. پس از راضی شدن به دوری، برای مخاطب خود، دعای خیر می‌کند (یادآور دعاهای مجنون برای لیلی، در مقابل کعبه) اینجا محبّت باز یک پلّه عمیق‌تر شده است. این بیت، دومین پایان‌بندی ممکن برای این غزل است، امّا حرف شاعر هنوز تمام نشده است.
کلمات مرا نمی‌شنوی؟ دوست داری که بی‌صدا باشم؟
با تو بی‌واژه حرف خواهم زد، باز گوشَت به من اگر باشد
تو زبان سکوت را بلدی، بلدی بشنوی سکوت مرا
من سکوتم، تو بشنو و بگذار گوش اهل زمانه کر باشد
شاعر (من) یک لحظه به خود می‌آید و از اینجاست که بُرش آخر شعر و آخرین پایان‌بندی ممکن رخ می‌نماید. ناگهان می‌اندیشد نکند همه سخن او را می‌شنوند، غیر از آنکه باید بشنود. می‌اندیشد چه راهی هست که گفته‌هایش را فقط آنکه باید بشنود، بشنود. سکوت را بهترین حالت می‌بیند و از اینجا به بعد سکوت اوست که در سه‌نقطه‌های انتهایی شعر شنیده . خوانده می‌شود.
0- حرف آخر
حرف آخرم بازگشت به حرف اوّل است. مبین اردستانی راهی را برای شاعری برگزیده است که ریلش را بزرگان چیده‌اند و او به خوبی این مسیر و پیچ و خم‌هایش را می‌شناسد، امّا با ترکیب این شناخت با روایت مدرن خود، هرگز تن به اصطکاک با ریل نداده است. برای من، مبین اردستانی، همان قطار مگلو است؛ قطاری که پرواز می‌کند.